O cinema de Rogério Sganzerla sempre foi um cinema de encruzilhadas e de comunicações abertas, pautadas pelos excessos, extrapolando o fazer das vanguardas sessentistas do cinema de autor e, principalmente, o fazer cinemanovista brasileiro. Sua produção incorporava o caos de um Brasil em contradições e, de forma um tanto quanto circular, apresentava personagens pitorescos e populares em um emaranhado ágil de situações que pareciam sair das páginas de revistas pulp, histórias em quadrinhos, novelas e dos mais absurdos telejornais policiais.

Em O Bandido da Luz Vermelha (1968) — sua obra mais celebrada —, o agrupamento dessas fontes já estava muito bem demarcado. O popular caminhava na fronteira provocativa entre um cinema cerebral e apelativo. Seus trabalhos posteriores seguiram, com ainda mais intensidade, pelo caminho do experimentalismo, passando pelo curto período da produtora Belair, uma de suas fases mais radicais e brilhantes, até chegar a Abismu (1977), filme-síntese da magia fílmica de Sganzerla.

Abismu é um filme que aponta para várias direções. Estão presentes, novamente, situações e personagens que parecem ter sido retirados de diversos gêneros e colocados em uma interação antropofágica. Do filme noir ao cinema clipado de Kenneth Anger, Sganzerla reúne, em uma mesma obra, referências que direcionam para um Brasil inventivo, debochado e, principalmente, misterioso.

Desde a concepção de sua forma, marcada por uma montagem histriônica, Abismu encena um improviso típico de quem filma como se fala, de quem registra por meio da oralidade, da fala viva. Não há uma grande trama sobre a qual se debruçar aqui, mas sim o sensorial de pequenas catarses que indicam caminhos e, por que não, muitas dúvidas. Tudo se comunica em uma coexistência: a bateria tocada na diegese, em choque com os hilariantes monólogos do famoso personagem Zé Bonitinho, os clipes de Hendrix e os trejeitos canastrões do personagem de Mojica — nosso eterno Zé do Caixão — misturam-se em um Rio de Janeiro de olhar distinto, distante das incomparáveis belezas e próximo de um lugar assombroso.

Com tudo isso em trânsito, é possível compreender o longa como uma obra exuzística em sua potência criativa. Não há aqui Exu em sua personificação, mas em sua chave contemporânea de leitura. Tal chave desse entendimento está muito mais situada na forma da narrativa do que em seu texto, embora este também faça parte dessa composição, mas em menor grau. É na montagem que Abismu permite ser compreendido por meio da filosofia de Exu. É nessa organização formal, que gira em busca de significações, sem avançar de maneira linear, que o filme dança em sua concepção espiralar e cria uma aparente descontinuidade.

Essa montagem estabelece uma lógica relacional na qual cada elemento altera retrospectivamente o sentido dos demais. Não há hierarquia entre imagem e discurso; há mediações contínuas. Essa mediação aproxima o longa da filosofia de Exu, entendida como princípio da comunicação, da circulação e da encruzilhada. Cenas aparentemente desconexas, como as inserções de uma apresentação de Hendrix, o mar contemplativo e os solos de bateria, produzem choques que parecem brincar com o imaginário que essas imagens carregam. O popular encontra o erudito, o enérgico encontra a calmaria, tudo numa comunicação calcada na criação de novos signos.

Exu desmonta a estabilidade das significações, e é justamente isso que Sganzerla fez ao longo de toda a sua carreira — e que Abismu realiza de forma talvez mais intensa do que qualquer obra anterior. O Brasil visto pela encruzilhada encanta mais do que o Brasil visto a partir de entendimentos sólidos. Esse cinema vadio que traduz esse campo e brinca de forma jocosa com as convenções mais sólidas da linguagem narrativa tradicional conserva um enigma que não se desvenda facilmente, e isso é precioso. Aqui não existe um centro narrativo óbvio, nem uma verdade absoluta. Não há um caminho fechado, há uma criação múltipla de caminhos.

Abismu come como Exu.